Amaury Santana: Ensayos sobre una forma determinada de hacer cine

Por Alejandro Krawietz

La idea según la cual el cine es, principalmente, observación debe ser la más antigua de cuantas han poblado los ensueños del camarógrafo. Más aún, no resulta difícil imaginar esa vocación anterior al cine mismo, incluso como motor principal en la conformación del problema que dio como resultado la invención de las primeras herramientas de registro audiovisual de la realidad. Son muchas las ocasiones, al menos desde que ver cine de realidad se ha convertido en mi dedicación principal, en las que la presencia de ciertas obras de la tradición pictórica universal (Fabritius, Velázquez, Patinir, Goya, Leonardo) me ha llevado a reflexionar en el modo en que tuvo que anidar en la mente de esos creadores el deseo de hacer posible algún milagro menos caprichoso y más ajeno al ser de lo que puede serlo la memoria, para preservar, con fiabilidad indesmayable, el territorio inagotable de la mirada.

Uno de los célebres bodegones de Sánchez Cotán.

Uno de los célebres bodegones de Sánchez Cotán.

Me he imaginado muchas veces el rostro, por ejemplo, de esa rara avis que fue Juan Sánchez Cotán, en el momento de recibir el regalo de una cámara de vídeo o de fotografía: una mirada como la suya, tan certera en la captación de lo real que se vio obligada a crear para sus bodegones una máquina pictórica que los convirtiera en ficción (colgaba de hilos y poleas las frutas y las hortalizas para que nada pudiera dar la impresión de que algo era casual), hubiera hecho de aquella forma nueva de la memoria un catálogo mucho más extenso no de la realidad, sino de las maneras de mirar, pues no otra cosa que eso, un catálogo de formas de mirar, es su obra entera.

‘Diarios’ (Amaury Santana, 2013)

Me da la impresión de que el cine ha olvidado, en muchas ocasiones, y casi como norma general en Occidente (por supuesto que no ignoramos todas las excepciones a tal regla, de Dreyer a Benning) el placer lúcido de observar. Tanto es así que casi podría hablarse de la necesidad de construir algo como un género dentro de los géneros cinematográficos para esa manera peculiar de hacer cine que es la observación. Sumergido en múltiples capas de hipnosis, el cine ha confundido a menudo las herramientas con el propósito, los recursos con la poética. En un ámbito superficial, esta reflexión tendría que ver, por ejemplo, con las tecnologías que permiten el desarrollo de los llamados efectos especiales (que muchas veces, como sabemos, se convierten en el elemento nuclear de una producción y no, como sería legítimo, en un propósito necesario para el desarrollo de una película), pero en un ámbito más profundo el problema puede ir mucho más lejos y provocar incluso algún disentimiento: ¿a cuenta de qué, pongamos por caso, tiene el cine que contar una historia? Hay una hipnosis narrativa en el cine que a buen seguro dejaría perplejo a un buen número de creadores plásticos del mundo antiguo, y que se basa, a grandes rasgos, en la confusión entre ficción y narración. Una verdadera dictadura del contar ante la que sus detentadores no están dispuestos a escuchar ni el más mínimo reparo. Peor aún: saltarán blandiendo los sables contra cualquier heterodoxia a la norma.

‘Vidas sobre ruedas’ (Amaury Santana, 2011)

Sin embargo, como sabemos, la realidad no es siempre historia: en muchos más casos la realidad no es más que imagen. Cuando la realidad aspira a contar una historia es porque se disfraza, porque miente a la realidad e incluso a la propia narración. Es sabido que el lenguaje puede contar historias. Eso es cierto. Pero contar historias no es la función esencial del lenguaje. Muy al contrario: el lenguaje es fundamentalmente ojos. Preservación de memoria. Herramienta de observación.

Llama la atención el poco espacio que en general tiene este tipo de reflexiones en el ámbito del cine contemporáneo. Mirar hacia el mundo, y luego afrontar el reto de preservar lo mirado, componen una cadena de acción que se encuentra en el origen de los procesos creativos del ser humano: como si desde el inicio se hubiera querido dejar claro que, siendo la realidad irreductible, cualquier aspiración de preservación de la memoria debía pasar por el tamiz de la mirada. He aquí una definición válida de la ficción: la imposibilidad de mirar sin la presencia de una mirada. Pero eso nada tiene que ver con la hipnosis narrativa. La necesidad de contar es sólo una de las opciones de la ficción, y probablemente una de las menores.

‘El viento nos llevará’ (Abbas Kiarostami, 1999)

Recuerdo la impresión de pureza visual que dejó en mí el visionado del cine de Kiarostami cuando montamos la muestra homenaje que le dedicó MiradasDoc en 2008. El recorrido sistemático por esa obra me llevó a pensar por primera vez en la enorme cantidad de lastres que arrastra el cine occidental: desprovisto de toda hipnosis, en el cine de Kiarostami no aparecía ningún rastro de la intermediación entre las herramientas y las imágenes. No me parecía un cine hecho con cámaras, focos, micrófonos y cualquier otro tipo de tecnologías, sino un cine hecho como a lápiz: directo a la raíz. No buscaba otra cosa que observar: que dejar ver lo que pasa. Y el director iraní parece muy poco preocupado por saber si ese ejercicio de observación acaba componiendo o no una historia. El argumento en el cine puede ser la propia imagen. Más aún: siempre es la propia imagen. Y luego, en ocasiones, ese argumento implica además la narración de unos hechos.

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‘Luces’ (Amaury Santan, 2011)

Pues bien, quizá me equivoque, pero desde que comencé a ver las piezas con las que Amaury Santana ha ido construyendo su trayectoria, lo he imaginado inserto en esa traición esquiva y descomunal que es la del cine que ha construido su solo argumento en el placer de observar. Y es ese valor, esa indudable valentía, la que ha motivado mi interés por esa obra desde que la conozco. No es sencillo para el creador, en ningún caso, elegir la posición de salida a partir de la cual desea consolidar su propia trayectoria. Pero la ambición que declara una película como Luces dice mucho de las condiciones de Santana para afrontar los retos y las búsquedas de un cine más cercano a los ensueños del mirar, más desprovisto de aditamentos: centrado completamente en el lenguaje como ojo.

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‘Diarios’ (Amaury Santana, 2013)

No tengo claro que Amaury Santana haya logrado plenamente su objetivo: no puedo decir que sus películas sean completamente redondas. Pero sí que percibo en ellas un modo muy honesto y difícil de hacer cine, muy a la contra de los lenguajes más convencionales y contentadizos, a la vez que muy en el centro de lo que una vez, en la imaginación del comienzo, debió ser el modo natural de hablar del cine. Hay, tanto en Vidas sobre ruedas como en Diarios, toda una poética de la tentativa, una lucha constante con las gramáticas de la observación. Y el relato, mínimo, siempre suspendido, siempre a medio camino, a veces integrado en la imagen y otras veces al margen completamente de lo observado, aparece como un resto, un diáfano sistema colateral. Incluso una forma de viaje (exterior en el caso de la primera, interior en el caso de la segunda) que compone, en sí misma, un ejercicio. Unos ensayos coherentes de hacer cine de una determinada manera.

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